Nexus six

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Inferno

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D’avoir avec Inferno offert au 7ème art tout à la fois un opéra et un cauchemar, Argento offrait au spectateur un spectacle grandiose et un voyage hallucinogène à n’en croire ni ses oreilles ni ses yeux, ni son coeur ni son cerveau. D’ordinaire rompus à moins d’ampleurs  et à moins de couleurs, à moins de convulsions et à moins de contradictions, à moins de secousses et à moins de paniques. D’avoir voulu célèbrer ses saillies sanglantes en les associant cette fois au choeur du Nabucco de Verdi (et inversement), d’avoir arrangé un rendez-vous entre la pleine lune et le « Va, pensièro » dudit compositeur, d’avoir été fidèle à ses obsessions en associant l’expérience de la peur à des donzelles aussi sensuelles qu’Irène Miracle, Eleonora Giorgi ou Daria Nicolodi, de prendre un malin plaisir à les plonger et à les faire évoluer dans des mondes engloutis ou labyrinthiques, de les en soustraire (très temporairement), le sein qui pointe et qui palpite,  de donner au vent  et à la pluie le pouvoir d’incarner le déchaînement des forces souterraines (qui ici à chaque instant ourdissent de sourds complots contre le monde des vivants), le maestro créait une sensationnelle alchimie entre l’exaltation de la beauté et l’irruption de l’effroi. D’avoir ainsi élevé le regard et l’ouïe tout en excitant l’épiderme, Argento faisait sienne la poésie de Baudelaire qui veut que la fleur est parfois la promise du mal, que la rose est faite aussi de son épine, que le tombeau le plus beau appartient aussi au ver qui ronge son locataire.

 

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Profondo rosso

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Vous venez de voir Profondo rosso…

Nous dit le générique de fin du maître giallo. Qui, davantage qu’un simple reflet, fige un regard à l’envers. La vérité est souvent à cette condition, nous dit ainsi Dario Argento, pour qui la quête et ses aléas/affres disent et valent plus que la révélation.
D’avoir dans Profondo rosso à mettre en  scène une série de crimes perpetrés pour continuer à en cacher un seul, Argento davantage ici préfère l’ivresse de la recherche de la vérité, celle qui, au commencement dans un théatre, se révèle à une médium, celle qui, plus tard, au rythme stressant et entraînant des Goblins conduit le héros, un pianiste, à explorer et fouiller une villa viscontienne longtemps abandonnée à son horrible secret, celle aussi qui entend percer le pourquoi d’une comptine pour enfants entendue avant que le tueur ne tente de le réduire au silence, celle encore qui lui permet, en deux temps, la découverte d’un dessin infantile racontant un traumatisme, celle qui disparait et réapparaît au gré d’une buée, celle enfin qui lui avait échappé dès le début de l’histoire. D’avoir pris un miroir, et donc son reflet, pour un tableau parmi de nombreux autres, la vérité lui était apparue, comme au spectateur, lors des premières minutes du métrage. De confirmer ainsi pour Argento, outre qu’il eut été préjudiciable au héros, et bien-sûr au film, de s’affranchir de la suite, que la vérité révélée importait infiniment moins que l’investigation onirique et déambulatoire de son héros. D’ajouter donc pour le cinéaste qui va suivre que la vision fantastique du monde importe bien davantage que la froide et morne réalité présumée. Suspiria et Inferno en apporteront une preuve éclatante.

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Dellamorte dellamore di Mario Bava

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Bien des raisons nous font aimer le cinéma de Mario Bava. Nous saluons en premier lieu une belle ambition, couronnée d’un succès rarement démenti : saisir la musique et l’étreinte de la nuit et du temps. Grâce à des trompe-l’oreille (le vent qui fait croire aux loups) ou des trompe-l’oeil (le brouillard qui fait croire à l’esprit des morts, et qui, semblant s’échapper de la terre, particulièrement des tombes et tombeaux, vient s’emparer des vivants). Grâce à  son décorum et à sa photographie gothiques, en couleurs ou en noir et blanc. Nous admirons ensuite une vision fantastique, indélébile pour le spectateur : du Masque du démon aux Trois visages de la peur en passant par Opération peur, Bava n’a cessé en réalité de décliner une fascinante jalousie. Entre trois divinités grecques, Eros, Himeros et Thanatos, personnifications de l’amour, du désir et de la mort, pour l’éternité condamnés à s’envier dans le monde et l’oeuvre de Bava. Cette confusion donne aux films du maestro une ambiance étrange et attirante, inquiétante et envoûtante, en un mot fantasmagorique. Le goût du cinéaste à filmer des ruines et des demeures depuis longtemps abandonnées, promises à l’enlacement des lianes et des racines ou aux toiles d’araignées géantes, vestiges d’une époque révolue faite de splendeur mais aussi d’épouvante, rejoint celui d’y voir évoluer des jolies donzelles en nuisettes, pulpeuses à souhait, offertes à l’assaut du vampire, prêtes à donner leur sang et leur âme. Cette obsession, celle aussi des mannequins et des poupées, des statues et des gargouilles, des tableaux et des miroirs, ou encore des cercueils béants, rejoint la nôtre d’y voir associés des rêves d’éternité figés ou échappés. D’y voir ces rêves parfois échoués ou profanés, d’y voir souvent des amours ou des haines se prolonger post-mortem, d’y voir enfin d’immémoriales légendes et malédictions figurer  des désirs et des peurs remontant à la nuit des temps, immortalisées.

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Mais qu’avez-vous fait à Solange ?

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Un prénom angélique associé à une question pleine de promesses horrifiques pour un titre accrocheur qui en a fait fantasmer plus d’un dans les vidéoclubs des années 80. A vrai dire, un beau titre de cinéma qui vaut mobile pour les meurtres atroces frappant les étudiantes d’un établissement privé et huppé de Londres. Un générique champêtre qui par son filtre rouge annonce les crimes qui vont suivre. Une partition romantique de Morricone, déjà entendue dans Il était une fois la Révolution de Leone. Un professeur italien (Fabio Testi) et l’une de ses charmantes élèves dérivant à bord d’une barque sur les rives paisibles de la Tamise, prêt à faire l’amour pour le bel Enrico, prête uniquement à flirter pour la très jolie Elisabeth. Un couteau big size planté dans le sexe d’une jeune femme par une main gantée noire sur la berge. Un seul témoin, la future conquête du professeur (ce dernier ayant le nez et l’esprit ailleurs), qui échappe ainsi à une autre pénétration, effrayante et non encore assumée (même si sans doute désirée). Qui dit témoin pour un meurtrier dit forcément volonté de le supprimer. Un florilège de jeunes filles en floraisons s’ébattant dans une douche collective promise à un voyeur. Une baignoire pour cercueil.  Une mémère empalée dans un jardin anglais. Un tueur fou. Et enfin Solange. Tels sont les motifs et ingrédients pour ce giallo qui tient les promesses de son titre culte : envoûtant et lancinant.

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A la recherche de Catherine Spaak

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catomodif

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Tristesses de la lune.

Ce soir, la lune rêve avec plus de paresse ;
Ainsi qu’une beauté, sur de nombreux coussins,
Qui d’une main distraite et légère caresse
Avant de s’endormir le contour de ses seins,

Sur le dos satiné des molles avalanches,
Mourante, elle se livre aux longues pâmoisons,
Et promène ses yeux sur les visions blanches
Qui montent dans l’azur comme des floraisons.

Quand parfois sur ce globe, en sa langueur oisive,
Elle laisse filer une larme furtive,
Un poète pieux, ennemi du sommeil,

Dans le creux de sa main prend cette larme pâle,
Aux reflets irisés comme un fragment d’opale,
Et la met dans son coeur loin des yeux du soleil.

Charles Baudelaire.

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La féline

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edwige-fenech

Edwige Fenech, étoile et victime giallesque.

Trauma

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Trauma raconte l’histoire d’une saloperie de lézard qui ne peut s’empêcher de bouffer un joli papillon. En cela, il ne déroge pas aux autres Argento. Sauf qu’ici, on évacue l’histoire giallesque pour n’être chaviré que par l’histoire d’amour entre une mère et son fils à peine né, entre un père et sa fille en formation (et vice-versa, le film se terminant par un touchant « Je t’aime »). Une mère et un père à double facettes. Autrement dit, des meurtres orchestrés par le créateur de nos plus beaux cauchemars, on préfère cette fois l’appel et le requiem à Nicholas ou le regard porté par un père à sa fille en pleine éclosion. Un appel et un regard chuchotés et obsédants, poétiques et troublés. Davantage que l’image castratrice de la mère, récurrente chez le cinéaste transalpin, la figure du père préside le film. Sa première facette, laide, a des attentions et des intentions coupables (dans un rêve qui finit en cauchemar), elle sera décapité (pour écarter toute ambiguité), tandis que la seconde, tutélaire et belle (incarnée par David le héros du film), caresse l’héroïne d’un amour pur et innocent, cherchant à la protéger des affres de l’adolescence. Ici, l’anorexie et le suicide. De voir échapper son enfant, le père en question manifeste une peur bleue. Une peur, un amour éperdus et vertigineux lorsque David se lance à la recherche d’Aura dans un lac noir profond et la retrouve flottante dans un tableau paisible aux motifs enchanteurs. Une peinture mystique niant les morts passées et avenirs d’Argento. Bien plus qu’une histoire de têtes coupées dans un coffre de voiture, Trauma raconte l’histoire d’un magnifique sillage de lune sur un lac tellement opaque et d’un tableau tellement beau, précurseur d’un autre infiniment plus torturé, nommé Le syndrôme de Stendhal.
Aura, reviens. Aura, où es-tu ? Je ne te ferai jamais de mal. Je t’ai cherché partout. Dario ne pouvait être plus éloquent. Asia également.

La jeune fille de l’eau

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1aura

Tombe la pluie
Trompe la nuit
Cauchemar d’aurore…

Ruby Rain
Sliding down my face
Ruby Rain
Following my trace
Too late now, I’ve found you
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planr

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Intimate confessions of a chinese courtesan

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Ecoute, voyageur.
L’histoire est celle d’Ai Nu et de Lady Chun. C’est une histoire de Chine. Une histoire érotique. Une histoire d’amour. Une histoire d’amour tragique, parce qu’elle finit mal ; une histoire d’amour impossible, parce qu’elle commence mal.
L’histoire débute sur un tas de cendres, les restes d’un notable. Car l’histoire est également celle d’une vengeance.
Quand Ai Nu nous apparait pour la première fois, elle respire de bonheur dans son plus bel apparat, baillant une longue nuit d’amour, allanguie par de fols ébats. Elle fait voler ses longs cheveux de jais, danse et s’extasie devant ce qui s’offre à elle. Des servantes lui ôtent sa robe pour en envelopper l’écran et nous cacher sa nudité.
Mais Ai Nu se rappelle : elle n’oublie pas qu’elle fut fille d’un pauvre lettré, ni comment elle fut capturée par des brigands, encagée, pour être présentée, alors qu’elle revêtait une apparence paysanne et rebelle, à celle qui allait la domestiquer, la modeler en courtisane, belle à pleurer. Celle qui allait lui vouer un amour immodéré : Lady Chun, une mère maquerelle de la pire espèce, mais d’une beauté extrême. Une autre beauté de Chine. Racée, stupéfiante. Une beauté qui culmine lorsqu’elle lèche le sang de ses victimes, car Lady Chun est un vampire qui se nourrit du sang d’autrui. A l’inverse d’Ai Nu dont la beauté est à son apogée quand elle fait semblant. Quand elle fait semblant de se soumettre et d’être heureuse. Mais son désir de vengeance est plus fort que son désir d’aimer, même quand le bourreau se fait agneau. Car elle n’oublie pas qu’elle fut esclave avant de devenir concubine. Que l’amour de Lady Chun lui fut imposé.
Une histoire de Chine.

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Dexter

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Décidement, la télévision comble les déficits du cinéma. Aller au fond des choses, tel est le créneau de toutes ces grandes séries ayant émergé sur les écrans ces dernières années : Battlestar Galactica, Rome, The Wire, Les Soprano. Les séries désormais en disent plus long sur l’âme humaine que les longs métrages. Le petit écran est dorénavant plus profond que le grand. Dexter, en parlant du phénomène médiatique à la mode des serials killers (mais phénomène violent aussi vieux que l’homme a appris le maniement du gourdin), va très loin dans l’exploration.
En s’attelant grâce à la voix off à nous faire entrer dans le cerveau malade de son personnage, tueur mais aussi expert au service de la police de Miami, Dexter nous plonge dans une expérience virtuelle des plus déroutantes et des plus dérangeantes.
Le générique de la série annonce le programme, invite d’emblée à la routine de Dexter. Ses envies de découper, de trancher, de saigner, d’étouffer, sont d’entrée révélées au spectateur. Sa faim de tuer, Dexter l’assouvit en éliminant ses congénères. Cadré par un père adoptif qui lui a appris à diriger ses pulsions vers les ordures. Une ethique artificielle, rien de moins qu’un drain, pour le maintenir en société. Jusqu’à ce que l’une de ses cibles potentielles, insaisissable et effroyable, communique avec lui. En laissant dans son appartement des petites poupées amputeés, en parsemant Miami (la vraie, la latino, la chaude) des morceaux de prostituées exsangues, en laissant en vie, mais salement amputée, une autre de ses victimes, pour qu’il finisse le travail. Loin de se livrer à un jeu, le tueur de glace, qui n’a pas oublié ce pourquoi il tue, entend réactiver la mémoire de Dexter, pour le faire revenir vers lui, en l’obligeant à nier le cadre imposé par sa famille adoptive : pour le libérer.
La série, qui égrène une violence forcément malsaine, réserve aussi son lot d’émotions. Le flashback cathartique et bouleversant, baigné de sang et de lumière. Le final qui voit Dexter commettre un sacrifice, mais pas celui escompté. Un petit chicano témoin d’un double homicide, qui dresse pour la police le portrait du tueur, son sauveur : les yeux de Dexter, le visage de Jésus !

Boulevard de la mort

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Bien fait pour sa gueule, c’est ce qui vient à l’esprit lorsque trois filles, à la fin du film, donnent une sévère leçon à Mike le cascadeur déjanté.
Femmes au volant, danger au tournant : les filles aussi aiment jouer sur les capots moteur, autrement que pour y être culbutées, les filles aussi aiment les grosses cylindrées, furieuses et explosives, les filles aussi peuvent se servir d’un bolide comme d’une arme. Un bolide pour les venger toutes.
« Laisse tomber les filles, laisse tomber les filles, un jour c’est toi qu’on laissera, laisse tomber les filles, laisse tomber les filles, çà te jouera un mauvais tour, laisse tomber les filles, laisse tomber les filles, tu le paieras un de ces jours, laisse tomber les filles, laisse tomber les filles, un jour c’est toi qui perdra, on ne joue pas impunément avec un coeur innocent, avec un coeur innocent, tu verras ce que je ressens, avant qu’il ne soit longtemps, avant qu’il ne soit longtemps », tout est joliment dit dans les paroles de l’entraînante chanson Chick Habit d’April March.
Et si Tarantino, contrairement à tout ce qui a été dit sur lui et son cinéma soi-disant uniquement dicté par une relation charnelle avec les images (les pénétrer par désir, sans vouloir ou pouvoir aller au fond des choses : le corpus sans le spiritus), avait en réalité quelque chose à dire, ne parlait pas que de lui ? Et si Tarantino, en racontant des histoires de vengeances de femmes, en les enrobant de son fétichisme, de ses fantasmes de garçons (les Pom Pom girls, les belles caisses, les tôles fracassées, les guiboles et les pieds des jolies donzelles), était avant tout un féministe jusqu’au boutiste ?
Boulevard de la mort, comme Pulp Fiction et Kill Bill, raconte encore une histoire de gueules et de pieds. Des gueules et des pieds que Tarantino sublime, érotise, mutile, martyrise, pour mieux les aimer…

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Phenomena

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Phenomena, ce n’est un secret pour personne, du moins pour les fans du travail d’Argento, ne souscrit pas aux recherches formelles qui l’ont précédé. Exit la texture veloutée et les couleurs chaudes du maître-giallo Profondo rosso ou des giallesques Suspiria et Inferno. Exit les surcharges du décor, sa représentation théatralisée et opératique de la peur. Exit la ville, place à la campagne ! Bienvenue à ses beautés champêtres et à ses horreurs enfouies.
Phenomena, pourtant, s’affirme comme l’un des plus personnels et sensoriels de son auteur. Pour cela, il doit être apprécié à sa juste valeur. De première importance dans son oeuvre. Argento y exhume ouvertement son goût pour la poésie tout en l’enrobant de ses obsessions morbides, galvanisé par un cadre naturel vagabond (la Suisse, ses forêts, ses vents, ses chutes d’eau) et par un habillage sonore stressant ou aérien. A travers l’histoire de son héroïne somnambule, témoin des meurtres frappant ses camarades d’école, le cinéaste déniche l’occasion d’aller plus loin dans ses velléités déambulatoires tout en n’abandonnant pas ses velléités assassines et voyeuristes.
A nouveaux décors, nouvelles envolées. A nouvelles peurs, nouveaux souffre-douleurs : un pensionnat de jeunes filles, le vivier idéal pour ses élucubrations sanglantes, sa fille Flore qui fait les frais de ses obsessions dès les premières minutes du métrage (tandis qu’Asia ne cessera d’en faire les frais dans sa filmographie ultérieure), sa future ex-compagne Daria Nicolodi (exit son personnage lunaire de Profondo rosso), un flic et un expert en insectes, criminologue à ses heures perdues (Donald Pleasance s’il vous plait). Leur sort est bien-sûr identique : une mort affreuse (méritée pour sa future ex), jamais expédiée.
L’héroïne, enfin, tranche avec les donzelles habituelles d’Argento. Exit la très pulpeuse Eleonora Giorgi, exit le glamour de Catherine Spaak et d’Irène Miracle. Place à la virginale Jennifer (Jennifer Connely à ses débuts) fraîchement débarquée des Etats-Unis, amie et commandeur des insectes, les complices traditionnels d’Argento. Des insectes qui ont droit à de très belles manifestations poétiques : une luciole guidant l’héroïne en pleine crise noctambule, un nuage d’insectes se formant pour cacher une pleine lune (avant de fondre sur un assaillant monstrueux), le regard multi-dimensionnel d’une coccinelle.
Entre conte poétique et cauchemar horrifique, Phenomena est un voyage hypnotique au bout de la nuit.

L’enfer de Fulci

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L’enfer des zombies, L’au-delà, Frayeurs, ne sont pas seulement des films alimentaires. L’obsession de Fulci pour la mort et la dégradation des corps traduit bel et bien une vision du monde : nihiliste, putride, désespérée. Sa complaisance pour la putréfaction et les sévices en tous genres (en tête desquelles figure l’énucléation), aussi malsaine soit-elle, n’est pas gratuite en ce qu’elle est en harmonie avec sa vision pessimiste de la vie.
L’enfer des zombies, L’au-delà, Frayeurs, sont des peintures personnelles de l’enfer.
Et l’enfer chez Fulci n’est pas celui de Dante, il n’a pas de fondement religieux : il ne menace pas les pêcheurs. Il est déjà sur Terre et n’est pas sélectif. Personne n’y échappe. L’enfer est partout, propagé par les élements, l’eau et le vent. Il se loge dans les êtres, dans leur chair et dans leur sang, comme dans les murs. Des murs lézardés, qui laissent échapper d’antiques plaintes, qui suintent un passé terrifiant, qui dégoulinent la mémoire horrifique de ses anciens occupants.
Le zombie, dénominateur commun des trois films en question, s’il n’est pas l’unique représentation de cet enfer, est l’un de ses principaux véhicules. Et le zombie de Fulci n’est pas celui de Romero : il n’est en rien métaphorique, il n’est pas envoyé par Dieu pour punir l’homme de ses péchés, il n’est qu’un avatar cinématographique, fantasmé, amplifié, grossier de cette nature promise au pourrissement. Le zombie de Fulci regorge et dégorge de vers et d’asticots ; ses orbites, vides, figurent une béance, absente chez Romero. L’âme n’existe pas chez Fulci, elle est prépondérante chez Romero. Même les vivants (les personnages, les acteurs) sont creux chez le réalisateur italien. Ceux de Romero ont des choses à dire. Le zombie de Fulci, sourd, muet et aveugle, n’est plus l’homme qu’il fut, et ne sera jamais domestiqué, encore moins re-civilisé. Le zombie de Romero est existentiel, c’est pourquoi il a la tête en l’air, dans les étoiles, dans le ciel. Jusqu’à ce qu’il trouve une jugulaire, le zombie de Fulci a la tête baissée, attirée vers la terre. Qu’il aspire à réintégrer.
Pour tout cela, l’oeuvre du réalisateur transalpin, si elle n’est pas à la portée de toutes les âmes sensibles, se doit d’être respectée et de ne pas être sous-estimée. Ni sur-estimée en ce qu’elle oublie la beauté du monde et parfois celle de l’homme.

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